Первое пасхальное яйцо Фаберже как символ первоисточника жизни должно было стать вольной интерпретацией яйца, изготовленного в начале XVIII века. В нем была спрятана курочка, открыв которую, можно обнаружить корону, а в ней – кольцо. Но то, как смог Карл Фаберже из милой игрушки сделать серию выдающихся произведений ювелирного искусства, превзошло все ожидания. В декабре прошлого года в киевском Пассаже, что на Крещатике, состоялось торжественное открытие памятной доски ювелиру Карлу Фаберже. В рамках международного проекта во всех городах, где также были магазины или мастерские Фаберже, прошли подобные мероприятия.

Семья французов Фаври (позже измененная на Фаберже) в XVI веке бежала из страны, когда во Франции начались гонения на гугенотов. Один из потомков, Жан Фаври, оказался в нынешней Эстонии, где в его семье в 1814 году родился Густав Фаберже. В пятнадцать лет он отправился в Санкт-Петербург обучаться ювелирному делу, а в двадцать семь получил звание мастера ювелирного дела. Это было непросто, так как в это время северная столица была наводнена западными ювелирами высокого класса. Талант организатора, широкий ассортимент изделий, открытие салонов и постоянно меняющиеся оригинальные модные новинки – благодаря всему этому имя Фаберже было на слуху у знати, приближенной к императорскому двору.

Ювелирные украшения, столовые принадлежности, часы, портсигары и редкие хитроумные аксессуары, при изготовлении которых использовались золото, серебро, драгоценные камни, уральские самоцветы, хрусталь, – все это, обогащенное уникальным творческим видением, техническим мастерством и качеством, стало благодатной почвой для появления в мире русского ювелирного гения – сына Густава Фаберже Карла. Однако малая спираль семейной творческой эволюции закрутилась в обратную сторону: если Густав обучался в России, то Карл в четырнадцать лет поехал в Дрезден, где получил художественное образование, а позже во Франкфурте, Флоренции и Париже отшлифовал свое мастерство, вникая во все премуд­рости ювелирного искусства.

«Второе пришествие» Фаберже в Россию произошло в 1870 году. Карл Фаберже возглавил в Питере фирму отца, и уже через несколько лет на выставке «Русское художественное и промышленное искусство» получил золотую медаль за копии древнегреческих сокровищ из керченских археологических находок. Настоящую всемирную славу Карлу Фаберже принесли пасхальные яйца. Внутри каждого «золотого яичка», ювелирной «писанки», усыпанной бриллиантами и другими драгоценными камнями, находился сюрприз, который просто ошарашивал своей неожиданностью и превосходил по красоте «скорлупу». Часто это были эмалевые миниатюры с портретами тех, кому яйцо посвящалось. Яйца изготавливались с часами, заводными петухами, кукушками, курочками, змеями и диковинными птицами. Внутри некоторых «сюрпризов», как у матрешки, находились другие неожиданные предметы или при открывании звучала музыка.

С 1885 по 1917 годы в руках или под руководством Карла Фаберже «снеслись и вылупились» шедевры – 71 яйцо. Будучи «Поставщиком Двора Его Императорского Величества», Карл почти все пасхальные яйца создавал как подарки, предназначенные для императора Александра III и его супруги, императрицы Марии Федоровны, и позже по заказам последнего русского царя Николая II. Ни одно из яиц «Императорской коллекции» или изготовленных, например, для семьи Ротшильдов, герцогини Мальборо, Эммануэля Нобеля и Феликса Юсупова, никогда не повторялось и было уникально как по красоте, так и по техническому совершенству.

Изготовление каждого яйца занимало практически год. Авторство яйца упоминалось, но не являлось определяющим его художественную ценность, большее их количество делал не сам знаменитый ювелир. Главным было клеймо, удостоверяющее принадлежность к Дому Фаберже. Многие ювелиры, работавшие у Фаберже, владели собственными фирмами, но считали честью участвовать в исполнении таких заказов. Интересно, что для частных лиц Карлом Фаберже тайно выполнялись заказы на пасхальные яйца, которые никогда не заносились в расходные книги или документировались бы иным способом.

Пример неожиданного открытия – выставленное на продажу осенью 2007 года изделие Фаберже, названное «Яйцо Ротшильдов», которое ос­тавалось неизвестным целое столетие. По документам на фирме Фаберже было изготовлено 71 яйцо, до наших дней дошло 62. Почти все они хранятся в государственных музеях. Из «Императорской коллекции» сохранилось 46, а об остальных известно только по описаниям и фотографиям.

Считается, что только одно яйцо – «Георгиевское» – смогло покинуть большевистскую Россию вместе с его законной владелицей в 1918 году в багаже императрицы Марии Федоровны, бежавшей через Крым на свою родину, в Данию. Остальные осели в Петрограде, часть была украдена, а оставшиеся перевезены в новую столицу, в будущее Алмазное хранилище Кремля, но и там их ждала варварская сущность большевиков – по приказу Сталина 14 из них было продано, причем, как утверждают, цена некоторых составляла меньше чем 400 долларов. Чекистам специальным декретом разрешалось оставлять пять процентов реквизированного на собственные нужды, поэтому они старались первыми захватить дворцы и наиболее богатые особняки. Яркой иллюстрацией тому стал комиссар Земелс, который по приказу о судьбе имущества Карла Фаберже не имел права изымать драгоценности, но это его не смутило, и все, что ему приглянулось, прилипло к рукам и кануло в небытие.

Самым знаменитым считается яйцо Фаберже «Коронационное» в виде копии императорской кареты при коронации Николая II, изготовленное ювелирами Михаилом Перхиным и Георгом Штейном. Самым любимым яйцом императрицы Александры Федоровны было «Ландыши», также изготовленное Михаилом Перхиным. В нем выдвигались вверх три медальона с портретами императора и двух его старших дочерей – Ольги и Татьяны.

Самым большим яйцом является «Кремль». Оно представляет собой Успенский собор с заводными часами. Через окна собора виден интерьер храма. Самое загадочное произведение великого Фаберже недавно вернулось в Россию. Деревянное яйцо без намека на роскошь, проданное в 1917 году за 12 тысяч рублей, сегодня стоит несколько миллионов долларов. Потому что это последний заказ последнего русского императора к своей последней Пасхе. О нем не знали на протяжении восьмидесяти лет. А тот, кто знал, предпочитал все эти годы молчать…

Яйца изготавливались в разных художественных стилях, преимущественно в неоклассицизме, рококо и модерне. Тяжело переживая произвол новой власти, а особенно – расстрел царской семьи, Карл Фаберже в конце 1917-го перебрался в Ригу, а оттуда – в Германию, где тяжело заболел, был перевезен на лечение в Швейцарию, но в сентябре 1920 года скончался. Сыновья Карла пытались возродить дело отца в Париже, однако им это не удалось, лицензия торговой марки была продана.

В 2009 году ювелирный Дом «Фаберже» получил новую жизнь в коллекциях, создаваемых парижским ювелиром Фредериком Заави. По словам правнучки великого мастера Татьяны Фаберже, которая наблюдает за сохранением художественных традиций фирмы, Заави принадлежит к касте талантливых одиночек, создающих настоящие произведения ювелирного искусства для узкого круга очень состоятельных и весьма искушенных клиентов. Все изделия, как и прежде, создаются в единственном экземпляре и никогда не повторяются. Но как бы ни был искусен Заави или другой современный ювелир, достичь славы Карла Фаберже не удастся никому.

Апрельским утром 1884 года на привокзальную площадь Киева вышел странно одетый молодой человек: пальто с пелеринами, широкополая шляпа, бархатные штаны до колен. «Сударь, – обратился он к прохожему, – как мне найти Кирилловскую церковь?» – «Возьмите извозчика, попросите свезти вас к дому умалишенных». Михаил Врубель, а это был именно он, потом всю жизнь поминал сюжетец. И добавлял совсем по-булгаковски: «Никогда не заговаривайте с неизвестными».

Но это все потом – демоны, безумие, ранняя смерть на руках любимой жены. А тогда 28‑летний студент петербургской Академии художеств приехал в Киев полный надежд. Любимый учитель Павел Петрович Чистяков (учивший и Репина, и Сурикова) рекомендовал его некоему профессору Прахову, руководившему в Киеве реставрационными работами. У Прахова была мечта: в древней Кирилловской церкви (XII века!) поставить иконостас в «византийском» стиле. И писать византийские «образа» должен был совсем не Репин и уж точно не местный богомаз. Нашли в Питере странного студента-переростка Врубеля. Как сказал позже Блок: «Он видел то, чего не видели другие».

Большие «образа», не вполне канонические, но полные мистической силы – по сей день в иконостасе. Любящие Киев знают, что это одна из главных его ценностей. Не любящие даже не знают, где Кирилловская находится. Всего «образов» четыре: «Богоматерь», «Христос», «Св. Афанасий» и «Св. Кирилл». Врубель начал писать их в Киеве, заканчивал… в Венеции. Прахов был ошеломлен двумя вещами: ни на что не похожим талантом студента и внезапно вспыхнувшей любовью к его жене, 32‑летней Эмилии Львовне. Трое детей, налаженный быт – а тут письма, романсы. Студент был отправлен в Венецию – заканчивать образа, «изучать старых мастеров». Через полгода вернулся. Открыли «Богоматерь» – Эмилия Львовна! Уничтожить? Уж больно талант­ливо. Да и деньги Церковного совета потрачены.

Скандал. Врубелю отказано от дома. Ночью, после разговора, изрезал себе грудь ножом, уехал на полгода в Одессу, где заканчивал гимназию. Образа попали в иконостас – хочется, простите за пафос, сказать: в вечность. Сам Врубель позже считал Кирилловскую своим лучшим «этапом», все говорил, что хотел бы вернуться к ощущению чистой светлой силы.

Там не только «образа». Врубель не мог уйти ни от древней церкви, ни от Праховых. Приехал, опять просился. Интеллигентный профессор не мог отказать. Будете в Кирилловской – обязательно поднимитесь на хоры. Там – врубелевское «Сошествие св. Духа на апостолов». Каждый раз, когда вижу, не могу устоять – падаю на какие-то стульчики. Раскаты невероятной силы – как у Скрябина в «Поэме экстаза». Время было невероятной мистической силы. Да и сам художник. Как сказал его младший современник Александр Бенуа: «Есть художники, чья жизнь – песенки. Жизнь Врубеля – дивная симфония».

С хоров хорошо виден и роскошный врубелевский «Гавриил»: может, Врубель и не совсем точно следовал канонам, но музыка, музыка всей композиции, трепетного полета Благой вести – более чем в каноне! И очень созвучна всей чистейшей архитектуре древнего храма, звучащей, как хорал. Прахов хотел истинно «византийского» художника – он его получил.

Далее был Владимирский. К 900‑летию Крещения Руси, назначенному в 1888‑м, гнали державный собор в «древнерусском» духе. Росписью руководил все тот же Прахов. Васнецов, Нестеров, Сведомский, Котарбинский – в пестром коллективе художников Врубелю не нашлось места. А рвался. Делал бесконечные эскизы, подавал в Церковный совет. Совет испуганно отстранялся, Прахов кривился. В итоге мы получили официозный, державный собор, где и музыка звучит соответствующая, а «странному» Врубелю доверили только орнаменты. Вскоре после этого и началась его история с демонами – не пустили к Богу, попал к демонам.

Днем работал для собора, по вечерам все так же ходил к Праховым. Не мог не ходить. За полчаса написал роскошную акварель, подарил Эмилии Львовне – не взяла, порвал, бросил на пол… Склеенная «Восточная сказка» – сейчас гордость Киевского музея русского искусства. Там же – знаменитая «Девочка на фоне персидского ковра». Всего-то лишь Михаил Александрович задолжали-с в местном ломбарде. Девочка – дочь хозяина, портрет – компенсация. Но какова компенсация! Знаю киевских художников, которые едут через весь город, чтобы посмотреть на «Девочку», когда наступает ступор. Девочка у нас как талисман.
«Я трагедию жизни превращу в грезофарс», – писал любивший Врубеля Игорь Северянин. И он же: «Так странно тихо растаял Врубель». Уехал в Москву в 1889‑м, увязавшись за итальянской наездницей. И слава Богу, что уехал – не любит Киев странных художников.

Алексей Титаренко

Каждый самобытный писатель несет в себе тайну, разгадывать которую в первую очередь приходится ему самому. Как сказал однажды Томас Манн: «Талант есть способность обрести собственную судьбу». Судьба Михаила Булгакова, по его же словам, порой являлась ему в виде страшного беспощадного существа, играющего беспомощными человечками.

Одна из старейших киевских улиц Андреевский спуск падает меж летописными горами с высот верхнего Киева на древний Подол. Когда в конце XIX столетия эта дорога интенсивно застраи­валась, каждый из домов заселялся в основном либо ремесленниками, либо торговцами, которые здесь же устраивали свои мастерские и открывали магазины.

Главными украшениями улицы до сих пор остались Андреевская церковь XVIII века – творение Б. Растрелли и романтический дом-замок, прозванный Замком Ричарда Львиное Сердце, над горой Уздыхальницей. А ниже, на совсем неудобном крутом участке, киевский архитектор И. И. Горденин поставил дом № 13. Именно в нем в 1906 году поселилась семья профессора Киевской духовной академии Афанасия Ивановича Булгакова.

Большая профессорская семья занимала второй этаж. Как позже напишет один из сыновей – «все семь пыльных и полных комнат». Домик этот не простой, а «постройки изумительной». Если подняться по горке в крохотный дворик, то второй этаж становится первым и о настоящем первом напоминает лишь искусно вырытое углубление, обнесенное оградкой и обложенное внутри кирпичом со ступеньками вниз. Сюда поселил Михаил Булгаков и героев своего любимого романа «Белая гвардия», а также пьесы по мотивам романа «Дни Турбиных».

Фамилия Турбины для Булгакова родственна: это девичья фамилия его бабушки Анфисы Ивановны. Родными были для Михаила Афанасьевича и стены этого дома. Закончив 1‑ю Киевскую гимназию, а после – медицинский факультет Киевского университета, с 1916 года он отправился работать земским врачом в село Никольское Смоленской губернии. Дальше карьера молодого доктора продолжилась в Вязьме, где он начал серьезно заниматься литературным творчеством и где его застала революция семнадцатого. Через год Михаилу Булгакову удалось окольными путями, через Москву, вернуться в родной Киев и вместе с близкими пережить гражданскую войну и бесконечные перевороты власти.

Время и судьба немилосердно разметали дружную семью, кого-то разлучив, кому-то урезав жизненные сроки. Вторую половину жизни писатель провел в основном в Москве, там же написал свои знаменитые «Театральный роман», «Жизнь господина де Мольера», «Собачье сердце», «Мастер и Маргарита», «Иван Васильевич» и еще множество романов, пьес, рассказов. Большинство произведений несет в себе отражение судьбы автора, включая перипетии и странности в отношениях с верхушкой советской власти, соратниками по перу, возлюбленными, ведь он был трижды женат, и даже с Высшими Силами: выходец из религиозной семьи испытывал душевные терзания, подозревая себя в склонности к атеизму…

В Киев Михаил Афанасьевич Булгаков больше не вернулся. Так получилось, что с легкой руки другого замечательного киевлянина писателя Виктора Некрасова, опубликовавшего в журнале «Новый мир» № 8 за 1967 год очерк «Дом Турбиных», дом № 13 называют не по фамилии писателя, а по фамилии «живших» здесь его героев. С тех пор он стал современной легендой Андреевского спуска.

Мемориальная доска на доме была установлена в феврале 1986‑го, а через год было принято решение о создании музея М. А. Булгакова как филиала музея истории города. Памятуя о том, что дом на Андреевском спуске – это главный экспонат будущего музея, заведующая научно-исследовательским сектором К. Н. Питоева-Лидер разработала концепцию «Дома Турбиных», по которой в нем параллельно «сосуществуют» рожденные фантазией автора Турбины и реально жившие в нем Булгаковы.

А по замыслу основателя и первого директора музея Анатолия Кончаковского, все вещи Турбиных выкрашены в ирреальный белый цвет: белые шинели, белая гитара, белый самовар… Подлинные же булгаковские предметы представлены в натуральном виде. В романе квартира Турбиных описана в соответствии с расположением комнат в квартире Булгаковых. Но восстановить их в первоначальном виде оказалось непросто. Михаил Афа­насьевич покинул родные стены в девятнадцатом, а через три года дом оставили последние из живших в нем Булгаковых. Строение № 13 по Андреевскому спуску было передано ЖЭКу. Появились новые жильцы, которые делили комнаты под коммунальные квартиры, ломая старые и возводя новые перегородки, изменяя до неузнаваемости планировку. Люди обустраивали свой быт, в ходе чего исчезли почти вся мебель и прочие предметы обихода, принадлежавшие семье Булгаковых.

Несмотря на это, нельзя было допустить и мысли о применении в будущей экспозиции типологии, как это принято во многих мемориальных музеях. Только подлинные вещи Булгаковых и только научная реконструкция здания по сохранившимся документам из частных собраний и государственных архивов города. Так начались поиски будущих экспонатов и – одновременно – реставрационные работы. Автор проекта архитектор И. М. Малакова блестяще справилась со сложнейшей задачей. Работы велись в предельно сжатые сроки, при постоянном дефиците строительных материалов и квалифицированных рабочих рук – в стране полным ходом шла другая «перестройка». Сам дом крайне обветшал, был в аварийном состоянии: все рушилось на глазах, полы и перекрытия прогнили, с потолков обваливалась штукатурка… Но удалось сохранить печные изразцы, паркет в двух комнатах, там где он был при прежних хозяевах, часть парадной лестницы, двери, оконные и дверные ручки. Главное – остались нетронутыми фундамент и стены дома, а изначальную планировку удалось восстановить.

Узнав о том, что в Киеве создается музей Булгакова, родные и близкие писателя решили передать в него семейные реликвии – все, что так или иначе было связано с именем великого Мастера, поделились воспоминаниями о нем. Откликнулись и меценаты, и энтузиасты, благодаря средствам и бескорыстию которых идея создания музея стала реальной. 15 мая 1991 года, в день 100‑летнего юбилея Михаила Афанасьевича Булгакова, «Дом Турбиных» распахнул свои двери.

И все было бы счастье, когда бы пресловутый «человеческий фактор» не становился так легко и вдруг подвержен теневой стороне своей сути. Когда и неудобная в строительном смысле улица становится лакомым куском, объектом наживы, а потому – камнем преткновения… Горше всего, что тень эта всегда прикрывается знаменем «борьбы за всеобщее благо».

Виктория Федорина, главный редактор журнала Forbes Woman и мама троих детей, восхищается героинями своего журнала и считает украинских женщин главным достоянием страны. «Они сильные и красивые люди, с ними интересно знакомиться, необыкновенно интересно общаться, невыразимо приятно писать о них».

Женщины напоминают мне огромные здания, от сложности которых захватывает дух. Вот огромный этаж – до работы. В этой части – покормить завтраком, собраться, собрать, хорошо выглядеть, отдать распоряжения по хозяйству и прочее организационное. Иногда еще до начала рабочего дня переполняющие женщину заботы поднимаются выше ватерлинии.

На этаже под названием «после работы» обитают любовь, обязательства, привязанность, чувство долга, наличие или отсутствие детей, приятели и подруги. Это блок не рабочей, но еще и не вполне личной жизни. Центральные этажи под названием «работа» оставим за скобками этого рассуждения.

Далее добавим этажи «для души». На них – желание быть красивой, следить за тем, чтобы все были здоровы, чтобы все были одеты по сезону и размеру, выходные всегда удавались (а значит, планировались). Тут же другие жизненно необходимые вещи – почитать, посмотреть, послушать (новую книгу, спектакль, выставку, пластинку, оперу).

Замечу: все это время мы говорим об одной и той же женщине. Бывает, грандиозная башня обрушивается из-за непрочности нижних этажей. Фатальной может оказаться любая мелочь, вроде стрелки на чулке. При всей широте души и силе характера женские плечи остаются хрупкими.

Промахов и ошибок женщины не прощают не только другим – себе. Судят женщины беспощадно и строго. Как-то я стала свидетелем девичьего разговора о том, что вот женщины часто говорят, что хотят сделать нечто (получить MBA,
высокий пост, родить ребенка, сменить работу…), но как только появляется шанс это нечто воплотить, тут же находятся всевозможные отговорки.

Я уверена, не проявление лени и не боязнь перейти от слов к делу. Ну не могут абсолютно все женщины бояться получить второе высшее, отправиться путешествовать, добиться новых высот и знаний… Перед нами обычная проблема выбора. У строителя просто нет сил и ресурсов достроить еще один этаж.

Быть может, главную роль в этом играет и женское умение расставить приоритеты. Определить, что сейчас важнее: ­карьера, семья, дом или самореализация. За умением расставить приоритеты стоит чувство ответственности – за себя и других. На самом деле конструкция «женщина» при всей немыслимой своей сложности устойчива и надежна. Хочется пожелать ей совсем не стойкости, нет. Согласия всех составляющих. Когда и работа, и дом, и решение домашних заданий по математике, и любовь, и отличные показатели компании, и отношения с подчиненными, и даже маникюр – вовремя. И блок с возможностями, пока скрытыми: возможность уехать за вторым высшим, выучить испанский, научиться танцевать сальсу или взять необходимые три дня отпуска – непременно впишутся в замысел архитектора.

C тех пор многое изменилось. Украина в глазах европейцев уже не столько Чернобыль, сколько Кличко и Тимошенко. Дальше – лучше. От спорта и политики мы понемногу продвигаемся в сторону красоты и добра: для многих Украина приобретает привлекательность Ольги Куриленко и важность футбольного чемпионата Европы. А самое главное, что вслед за европейцами мы и сами начинаем верить, что представляем собой что-то хорошее.

20 лет назад словосочетание «украинская культура» означало вышиванки, гопак и стихи Тараса Шевченко, которого школьные учителя надрывно называли гением, но никто так и не понял, за что именно. Сегодня «украинская культура» под­разумевает целую прорву понятий: от «95 квартала», «Океана Эльзы» и Веры Брежневой до Леся Подервянского, Романа Виктюка и даже Бориса Апреля – хотя и казаков с вышиванками тоже никто не отменял. Я чувствую себя самой гордой девушкой на свете, когда в витринах французских книжных магазинов вижу переводы Андрея Куркова, а на сборниках актуальной меж­дународной музыки – песни «Бумбокса». Ей-богу, достояние Украины – не борщ, который с годами становится только хуже от генно-модифицированных мяса и свеклы, а талантливые ребята, реализовывающие свой талант наперекор обстоятельствам.

Удивительно, что нам сложно узнать собственных героев без западной помощи. Мы заглядываем в Европу, как в зеркало: если понравилось там, то, так уж и быть, будем гордиться и сами. Украинский глянец заметил талант Федора Возианова, когда его платья напечатал итальянский Vogue. Андрей Шевченко стал национальным героем, прославив футбольный клуб Милана. Даже безусловные красавицы вроде Снежаны Онопко становятся желанными гостьями на званых ужинах Киева только после того, как покрасуются на парижских рекламных щитах. Ну и ладно – уж лучше признать их так, задним числом, чем вообще никак. Главное, что таланты есть, их с каждым годом все больше, и – что еще важнее – все больше людей, готовых их искать и в них верить.

Ленивые и нелюбопытные знакомые любят повторять, что в Украине ничего хорошего нет. В ответ я снимаю сапог и показываю свои носки – в многоцветную полоску смешных, контрастных, но создающих неожиданную гармонию оттенков. По качеству и дизайну они дадут фору любому Полу Смиту. И они сделаны в Украине. Если уж добрый украинский гений дошел до такой мелочи, как носки, то в более существенных сферах уж точно есть свои герои. Надо только не лениться их искать.

В эпоху Возрождения люди ценили себя очень высоко. И это не было гордыней или тщеславием. Гуманизм той поры доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть чужой воли, мешающей ему думать и поступать, как хочется. На закате Средних веков и на заре Возрождения сначала Данте, а потом Петрарка и Боккаччо начали прославлять художников, уравнивая их с выдающимися государственными и военными деятелями. Один из них, который прославил себя сам, – Бенвенуто Челлини.

Выдающийся итальянский скульптор, ювелир, живописец, писатель, воин и музыкант эпохи Позднего Ренессанса (Чинквеченто) написал автобиографическую книгу «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции». Ставшая шедевром, она является одним из самых замечательных произведений литературы XVI века. Таких книг не писали до Челлини. И – справедливости ради стоит сказать – не писали и после.

Стендаль, неоднократно перечитывавший ее и высоко ценивший за правдивость, считал книгу самым достоверным свидетельством нравов той эпохи. Мемуары Бенвенуто Челлини написаны от первого лица, ярким разговорным языком. По его мнению, каждый человек, совершивший нечто доблестное, обязан поведать о себе миру, но приступать к этому благому делу следует только после сорока лет.

Место Челлини в истории искусств определяется, прежде всего, работами в области скульптуры. Его творчество оказало влияние на развитие маньеризма (ранняя стадия стиля ­барокко), когда стала заметной утрата ренессансной гармонии между телесным и духовным, природой и человеком. Как человек Бенвенуто Челлини обладал взрывным неконтролируемым темпераментом, был нечист на руку, скор на расправу и несдержан на язык.

Вся его жизнь – сплошная череда убийств, тюрем, побегов из одной страны в другую, и все это оправдывалось отстаиванием своей художнической независимости. Челлини ненавидел какое-либо давление на себя и в книге приводит пример взаимоотношений с великим флорентийским меценатом герцогом Козимо Медичи, у которого он служил придворным ювелиром: «Жестокий самодур и тиран, Козимо решил украсить хоры церкви Санта-Мария-дель-Фьоре бронзовыми барельефами и поручил эту работу мне, но я по творческим соображениям никак не хотел за нее браться. Однако, зная крутой нрав государя, решил прибегнуть к дипломатии и каждый раз вежливо говорил, что сделаю все, что мне прикажет его высокая светлость, но так и не взялся за заказ».

Когда Челлини получал указки сверху, он совсем бросал работу. Будучи выше всякой меры сластолюбив, и большой охотник до женщин, он днями пропадал в их обществе. Когда Козимо велел запереть «блудливого кота» в мастерской, Челлини разрезал простыни, свил из них веревки и удрал через окно снова к своим подругам. Но стоило герцогу проявить мудрость и сказать Челлини, что он может работать, когда ему захочется, тот тут же с остервенением принялся выполнять его заказы.

Лучшее в книге – люди, замечательные зарисовки их характеров. Тут и римский папа с его «свиным глазом», и Джорджо Вазари, и простолюдин Паголо Миччери, который был учеником Челлини. Однажды Паголо вступил в связь с натурщицей Катериной, Челлини жестоко избил потаскушку до синяков, хотя она нужна была для работы. Изменника-ученика Бенвенуто заставил жениться на этой французской шлюхе, а затем каждый день вызывал ее к себе, чтобы рисовать и лепить, а заодно предавался с ней плотским утехам в отместку мужу-рогоносцу. В этом был весь Челлини.

Пускать в ход кулаки он начал с 13 лет, когда обучался ювелирному мастерству у малоизвестного ремесленника, за постоянные драки и поножовщину его не раз выгоняли из города. В более зрелом возрасте он убил нескольких ювелиров, имевших смелость критиковать его работы. Во время осады Рима Челлини был приставлен к пушкам и свершил много подвигов: меткими выстрелами убил Бурбона и ранил принца Оранского. Брат Бенвенуто скончался на его руках, получив пулю из аркебузы. Казалось бы, это обычный эпизод – на войне как на войне, но Челлини выследил убийцу и хладнокровно заколол его кинжалом.

Служа у французского короля Франциска, похитил из казны огромную сумму денег, также был обвинен в краже папских драгоценностей Ватикана. Все эти эпизоды заканчивались тюрьмой, но каждый раз он выходил на свободу – не могли монархи допустить гибели таланта, и брали его под свое крыло. Не оставляли попыток уничтожить Челлини и его недоброжелатели: подсыпали яд в еду, караулили темной ночью, но кинжал Бенвенуто оказывался проворнее.

Говоря о творчестве Бенвенуто Челлини, нужно сказать, что всю свою жизнь он обожествлял Микеланджело. У него он учился, на него ориентировался. В юности, изготавливая свои первые ювелирные изделия, он с успехом выдавал их за творения старых мастеров.

Большое влияние на ювелирные работы Челлини оказала должность начальника папского монетного двора. Первую громкую славу ему принесли медали с изображением знатных вельмож, которые, по сути, были монетами большого размера. Почти все они были переплавлены во время нескольких последующих войн.

С 1540 года Челлини жил при французском королевском дворе в Фонтенбло, этот период упоминается в связи с единственным дошедшим до наших времен ювелирным шедевром – большой солонкой Франциска I, хранящейся в музее Вены. О других изделиях можно судить по рассказам самого Челлини в автобиографии. О том, например, как папа заказал драгоценное украшение, в которое должен был быть вставлен прекрасный бриллиант. Все соперничающие мастера сделали различные фигуры и среди них просто для красоты вставили камень, но только Челлини пришло в голову использовать бриллиант так, чтобы ввязать его в композицию с мотивировкой: он сделал из бриллианта престол для Бога-отца.

Лучшая судьба у скульптур Челлини. Служа герцогу Козимо Медичи во Флоренции, он создал знаменитую статую Персея, держащего голову Медузы Горгоны. Это было творение столь прекрасное, что люди не уставали им восхищаться. За работу скульптор попросил у герцога десять тысяч скудо, а когда тот с большим скрипом дал всего три, начал манкировать его заказы. К другим сохранившимся шедеврам Челлини относятся бронзовый рельеф «Нимфа Фонтенбло», статуэтка «Борзая», бюст Козимо Медичи, статуи «Ганимед», «Аполлон и Гиацинт», «Нарцисс», бюст Биндо Альтовити и знаменитое «Распятие», ставшее последним значительным монументальным произведением мастера.

До нас дошла похвала итальянского живописца, архитектора и писателя Джорджо Вазари: «Челлини – непревзойденный мастер медальерного искусства, превосходящий даже древних, и величайший ювелир своего времени, а также замечательный скульптор».

Книга Бенвенуто Челлини вдохновила Александра Дюма на создание романа «Асканио», где описывается период жизни Бенвенуто Челлини во Франции под именем подмастерья Асканио и история его любви к дочери парижского прево – Коломбе. Находясь в одной из тюрем, Бенвенуто Челлини имел реальное видение (глюк, как сказали бы сегодня) – поднявшееся над стеной солнце, в середине которого находился распятый Иисус Христос, следом явилась Мария с Младенцем в виде рельефа. Такое может увидеть только воспаленный мозг художника, находящийся на грани реальности и сумасшествия. Это говорит о гениальности Челлини, что подтверждается примерами жизни других художников такого масштаба.